Alain Daniélou, Los Drávidas

El polémico y multifacético Alain Daniélou (fue historiador, atleta, musicólogo, bailarín, pintor e intelectual), en su libro “Mientras los Dioses Juegan”, explica el origen misterioso de la raza drávida, los primeros habitantes que poblaron el continente Indio muchísimo antes de la llegada de los bárbaros indoeuropeos (mal llamados arios). 

Los drávidas son una raza de piel morena y fueron ellos los que instauraron el culto al dios Shiva, el Yoga - que fue posteriormente asimilado por los indoeuropeos - y la doctrina cosmológica conocida como Samkhya. Su influencia, como nos dice Danielou, ha llegado hasta la misma Europa y Egipto.
           

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Los pueblos que actualmente reciben el nombre de drávidas y que, como los sumerios, hablaban lenguas glutinantes, aparecieron en la India tras la última época glacial, hacia el 9000 a. C. Según la tradición, llegaron procedentes de un continente engullido por el mar.

"Los drámiles o drávidas, los termiloi de Herodoto, pertenecen a una raza del tipo llamado mediterráneo. Habrían emigrado a la India procedentes de Lemuria, un continente que se extendía desde Magadascar a Indonesia y que quedó sumergido en el mar. Su civilización se extendió por la India, desde el cabo Comorín hasta el Himlaya" (M.R. Skhare, History and philosophy of Lingayat Religion, pags. 9 y 188.)

A partir del sexto milenio antes de nuestra era, durante lo que la doctrina hindú denomina la "edad de la duda", el Devapara Yuga, que es la tercera edad del presente ciclo humano, se desarrolló la civilización dravídica, que alcanzó su apogeo en la india entre el sexto y el segundo milenio antes de nuestra era. Fueron los drávidas quienes construyeron, entre otras, las ciudades de Mohenjo Daro y Harappa en el valle del Indo, de las que recientemente se han encontrado vestigios considerables. La influencia de la civilización dravídica fue muy extensa. Afectaba al conjunto del continente indio, pero "también se extendía hasta las ciuedades sumerias, con las que el pueblo del Indo mantenía un indudable contacto" (Thomas McEvilley, An Archeology of Yoga, Res. I, pag.46). Esta influencia indo-sumeria es evidente en la primera dinastía de Egipto. La civilización cretense está estrechamente relacionada con la del Indo.

Las lenguas dravídicas, de tipo aglutinante como el sumerio, eran en otro tiempo habladas en toda la India, pero hoy susbsisten esencialmente en el sur. Las principales son el tamil, el kanara, el telugu y el malayalam. Las lenguas aglutinantes emparentadas con las lenguas dravídicas que han sobrevivido en Occidente son el gorgiano, el vasco y el fula, vestigios periféricos de una antigua cultura que sobrevivió en las fronteras del mundo indoeuropeo.  

El Flamenco y el Kathak

El escritor y crítico flamenco Joaquin Albaicin, en su obra “En Pos del Sol. Los gitanos en la historia, el mito y la leyenda”, plantea la tesis del origen hindú del baile flamenco y de su estrecho parentesco - en el fondo lo mismo - con el estilo kathak del norte de la India. 

El kathak es una danza hindú milenaria que busca representar los movimientos de los dioses haciendo un uso intenso de expresiones faciales y movimientos rítmicos energéticos; su nombre significa “narrador de historias”, y se sabe que en la antigüedad, antes que se instituyese en espectáculo cultural un tanto supersticioso, sus bailarines y músicos vagaban errantes por el norte de la India iniciando a las poblaciones en el conocimiento de la mitología arya. 

Según Albaicin, el flamenco habría sido en sus inicios una danza ritual y sus movimientos un conjunto de alfabetos jeroglíficos de carácter iniciático.

Fue con la invasión de los musulmanes a la india en el siglo XI que los gitanos o pueblo de Rrom, descendientes de los clanes kashatriyas del norte de la India, decidieron marcharse al exilio y emigrar hacia tierras lejanas en el Oeste hasta arribar a la joven Europa. 

El nombre que decide adoptar este pueblo nómade como título de su clan - antes que el de gitano, que fue atribuido por los europeos - fue el de Rromane Chave o Rrom, cuyo origen deriva de los hijos de Rama, rey kshatriya anterior al ciclo de Krishna que gobernó el pueblo indio de Pendjan y que - al igual que ellos - también sufrió el exilio. 

Así pues, el primer bailaor flamenco habría nacido entre estos nómadas errantes y exiliados. Fueron luego las influencias bizantinas y otomanas las que le darían el aspecto estilístico que posee en la actualidad.            

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"El flamenco – del que sólo pueden los investigadores empezar a reconocer algunas huellas en el siglo XVIII, precisamente a partir de la sedentarización forzosa de los gitanos dictada por Carlos III – se divulga muy tardíamente, empieza a comercializarse más tarde aún, y durante mucho tiempo es tenido despectivamente por los andaluces, que ahora se atribuyen su gestación, por algo propio de gente baja y, en particular, de gitanos.

La rigurosa verdad es que, hasta no hace mucho, el arte flamenco (como corresponde a todo aquello que es considerado mistérico, sagrado, propio de iniciados, de peligrosa e indeseable divulgación entre quienes no comparten con sus custodios una misma filiación espiritual) prácticamente no había sido visto ni escuchado por ojos u oídos de hembra o varón que no tuvieran sangre kalí en los vericuetos de los antebrazos, del mismo modo que el kathak (la danza del norte de la India más parecida al flamenco) nació como danza sagrada que sólo se bailaba en los templos y nunca fue interpretada fuera de los recintos sagrados hasta que los invasores musulmanes la convirtieran en su danza de corte.

Su carácter de danza ritual, aunque las razones de tal condición se hubiesen ya desdibujado mucho – adquiriendo naturaleza legendaria – entre los gitanos del siglo pasado, no puede serle negada al flamenco. Ni tampoco, para no incomodar a las instancias culturales que lo han querido instrumentalizar para presentarlo como un producto cien por cien español, puede esquivarse su definición de música exclusivamente tribal, autóctona de los gitanos de la Península Ibérica.

El flamenco, en suma, es básicamente el resultado del desgaste y la particular evolución que las líneas fundamentales del baile y la música tradicionales hindúes, conservadas en un círculo hermético, tuvieron en España. Y, contra lo que varios investigadores más bien duros de oído han apresuradamente sentenciado, es, en virtud de esa raíz común, primo – más o menos lejano, según los casos – de otros estilos musicales practicados por zíngaros de diferentes países. Muchos de los pasos de baile propios de – por ejemplo – los gitanos de Finlandia (que también son Kalé) pueden con todo rigor ser calificados de equivalentes a los pasos por bulerías, que – según nuestra opinión – tienen a su vez su origen en estilos hindúes como el  odissi, el bharata natyan o el kathak. El parentesco del flamenco con este último estilo es notorio, y lógico dados los avatares de la historia. La función de los bailarines y músicos errantes conocidos como kathak (“narrador de historias”) era, en la antigua India, iniciar a las poblaciones de las aldeas en el conocimiento de la mitología aria y familiarizarlas con sus leyendas. Con la llegada de los musulmanes en el siglo XI, los intérpretes de kathak se ven obligados a practicar su arte tan sólo en secreto, dado que el Islam considera sacrílega toda representación plástica de lo divino, y la representación de los dioses en forma humana es uno de los elementos esenciales del kathak. De ahí que la mayoría tuviera que ocultarse, que algunos buscasen refugio en cortes hindúes y que otros, seguramente, se uniesen al éxodo de los rajput de Prithviraj Chauchan, convirtiéndose en los primeros “bailaroes flamencos” de la historia.

Observando a los más grandes bailaores flamencos, me di cuenta de cómo las poses y ademanes clásicos del baile gitano, y no solo del específicamente flamenco (que es el que, con pronunciados trazos estilísticos, han desarrollado los gitanos de la Península Ibérica), tienen su referente mítico en ciertas familias de símbolos mistéricos: alfabetos sagrados de la Antigüedad remota (como el rúnico, el sánscrito y otros).

Me di cuenta de cómo, al ocultar y al mismo tiempo expresar un sentido sagrado, un misterio, forzosamente habría el baile nacido como danza ritual, como expresión religiosa de dicho misterio, como recreación – con el compás con el nexo conductor – de aquellos alfabetos. Y de cómo cada ademán clásica y genuinamente flamenco representa, en el baile, una runa – si se nos permite esta expresión – o letra y, por tanto, contiene – contuvo – un significado. Y de que el baile flamenco es un mensaje en clave, un código cifrado. Y de cómo las tablas de los escenarios se convierten, cuando un bailaor gitano las pisa, en el remedo ritualizado de aquellas estelas de piedra donde, en el pasado, fueron esos mismos alfabetos sagrados.  

No escribo desatinado por una fantasía desorbitada ni por afán de novelería. No hace falta que busquemos en los restos de ninguna cultura marginal del corazón de Australia o Brasil. Aún hoy, todos y cada uno de los movimientos de los bailarines y bayaderas de kathak, en la India, no pueden ser objeto de "actualización" estilística alguna, porque su único fin es el de reflejar con la máxima fidelidad posible los movimientos de los dioses.

Por supuesto que toda postura que el cuerpo humano adopte, ya en la danza, ya con motivo de cualquier otra actividad o deseo, es en cierto modo universal. De ahí que la danza en sí, y no el baile gitano o el indio en exclusiva, merezca en sus orígenes el calificativo de ritual. Pero esa antigua condición suya es más pronunciada en el baile gitano - porque es un baile tradicional - que en otros estilos de contemporánea acuñación nacidos para el puro ocio o - en el caso del rock´n´roll, por ejemplo - como vías de manifestación de un instinto artístico meramente profano."      

Danza de la Serpiente, Radhini Sivadharan

"Equilibro de Lujo"

El director de teatro italiano e investigador teatral Eugenio Barba explica la naturaleza del movimiento sinuoso que caracteriza a los performances orientales en general. A este movimiento o postura lo ha denominado "equilibrio de lujo". 

Luego nos habla sobre el "equilibrio en acción" y cómo los actores o bailarines que lo practican logran generar en el espectador la sensación de movilidad aún cuando no se estén moviendo. Para esto desarrollan una percepción cinestésica, lo que significa que el actor o bailarín toma conciencia de los movimientos internos de sus órganos a través de una especial sensibilidad muscular. 

A mi modo de ver este movimiento onduleante o sinuoso responde a una necesidad de expresar lo Innombrable, aquello que yace por encima de las dualidades propias de la existencia manifestada. Ese es el mensaje que transmite la figura sinuosa, una ambiguedad orientada hacia lo metafísico; no en vano la serpiente, simbolo universal de sabiduría, se mueve siguiendo esa misma dirección onduleante.   

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El elemento común de las imágenes de actores y bailarines de diferentes épocas y culturas es el abandono de un equilibrio cotidiano en favor de un equilibrio precario o extra-cotidiano.

Los actores de distintas tradiciones teatrales orientales han codificado la conquista de un equilibrio distinto de base que el alumno debe conocer y alcanzar a través del ejercicio y el entrenamiento. En la India, por ejemplo, el cuerpo aparece truncado por una línea arqueada como una S que pasa a través de la cabeza, el tronco y las caderas; esta posición fundamental se denomina tribhangi, literalmente tres arcos. También nos es conocida a través de las estatuas de templos, extendida en toda la zona asiática de tradición budista; y por ese camino el tribhangi penetró en la cultura de un territorio que se extiende desde Nepal hasta Japón.

Esta deformación de la técnica cotidiana de caminar, de desplazarse en el espacio, de mantener el cuerpo inmóvil, esta técnica extra-cotidiana, se basa esencialmente en una alteración del equilibrio. Su finalidad es una situación de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio “natural”, el actor oriental interviene en el espacio con un “equilibrio de lujo”, un equilibrio inútilmente complicado, aparentemente superfluo y que requiere mucha energía.

Podría decirse que este “equilibrio de lujo” desemboca en una estilización, en una sugestividad estética. Si se ejemplifica se puede afirmar que el equilibrio – la capacidad del hombre de mantenerse erguido y moverse en dicha posición en el espacio – es resultado de una serie de relaciones y tensiones musculares de nuestro organismo. Cuanto más complejos se hacen nuestros movimientos más amenazado se ve el equilibrio. Entonces entra en acción toda una serie de tensiones para evitar caerse. Una tradición de mimo europeo utiliza justamente el desequilibre no como medio expresivo, sino como medio de intensificación de determinados procesos orgánicos, de determinados aspectos de la vida del cuerpo.

El el teatro No japonés el actor camina sin levantar los pies del suelo. Avanza siempre arrastrando los pies sobre el escenario. Si se intenta caminar así, nos damos cuenta en seguida que el centro de gravedad de nuestro cuerpo se desplaza, por tanto el equilibrio cambia. Si uno quiere caminar como un actor No se ve obligado a doblar ligeramente las rodillas, lo que implica una presión de la columna vertebral – y, por consiguiente, de todo el cuerpo – hacia el suelo. Es exactamente la posición que se adopta cuando se quiere tomar un impulso, listo para dirigirlo hacia cualquier dirección posible.

En el Kabuki, también de Japón, existen dos estilos diferentes: el aragoto y el wagoto. En el aragoto o estilo exagerado, se aplica la denominada ley de la diagonal: la cabeza del actor debe hallarse en el extremo de una línea diagonal fuertemente inclinada cuyo extremo está constituido por uno de los dos pies. Todo el cuerpo se mantiene en un equilibrio alterado y dinámico sostenido por una sola pierna. Esta posición es la contraria a la del actor europeo que, para ahorrar energía, asume una posición de equilibrio estático que requiere mínimo esfuerzo. El wagoto es el denominado estilo “realista” del Kabuki. El actor practica una forma de movimiento que recuerda el principio del tribhangi de la danza clásica hindú.

En el Odissi hindú, el cuerpo de las bailarinas debe arquearse en una S que pasa a través de la cabeza, los hombros y caderas. En toda la estatuaria clásica hindú el principio de la sinuosidad del tribhangi parece evidente. Sin embrago, en el wagoto del Kabuki, el actor desplaza su cuerpo en una ondulación lateral. Este movimiento ondulatorio requiere una acción continua de la columna vertebral que produce incesantemente un cambio de equilibrio y, por tanto, de relación de peso del cuerpo y su base: los pies.

En teatro balinés, el actor bailarín se apoya sobre la planta de los pies. Pero levanta todo lo posible la parte anterior y los dedos. Esta posición reduce casi a la mitad la base de apoyo del cuerpo. Para evitar caerse el actor se ve obligado a abrir las piernas y doblar las rodillas. El actor Kathakali se apoya sobre los lados externos de los pies, pero las consecuencias son las mismas. Esta nueva base implica un cambio de equilibrio, que tiene como resultado una posición en que las piernas están abiertas y las rodillas dobladas.

También está el equilibro en acción, que genera un drama elemental: la oposición de diferentes tensiones presentes en el cuerpo del actor aparece como un conflicto de fuerzas a nivel elemental. Para que se pueda pasar de un equilibrio que resulta de un esfuerzo mínimo a la visualización de una fuerza contraria (y esta es la imagen del cuerpo de un actor que sabe dominar el equilibrio) es necesario que se verifique una dinámica y que los músculos en acción sustituya los ligamentos que sostienen la postura. Afirmaba Matisse: “La inmovilidad no es un obstáculo para sentir el movimiento: es un movimiento puesto a un nivel que no involucra a los cuerpos de los espectadores sino su mente”.

El equilibrio dinámico del actor, basado en las tensiones del cuerpo, es un equilibrio en acción: ello genera en el espectador la sensación de movimiento aún cuando haya inmovilidad.

Los artistas atribuyen una gran importancia a esta cualidad; cuando una figura pintada carece de ella, según Leonardo da Vinci está doblemente muerta, porque es una ficiión y porque no muestra movimiento ni en la mente ni en el cuerpo. También los actores y bailarines deben tener en cuenta en su trabajo la imagen cenestésica de su propio cuerpo; es decir, de las sensaciones que derivan de los movimientos de sus órganoz y de la percepción de los espectadores que reaccionan al dinamismo de su comportamiento escénico.

Heyokas

Archie Fire Lame Deer, un autentico sioux hijo y nieto de hombres medicina, hace un resumen en su libro “El Don del Poder” sobre la verdadera naturaleza de los heyokas, los hombres “contrarios” que son tildados de payasos sagrados y que hacen todo al revés. En este libro, en colaboración con Richard Erdoes, nos narra los principales episodios de su vida que lo llevaron por tortuosos caminos y que lo convirtieron en hombre medicina. 

Vivió una juventud azarosa dominada por la violencia y el alcohol, alternando las cárceles con trabajos en ranchos, en películas de Hollywood, o la participación en la guerra de Corea como paracaidista del ejército norteamericano. Trabajó también como payaso de rodeo, cazador de serpientes cascabel, acróbata de circo e infinidad de cosas más. Luego de todo ese vagabundeo y experimentación, necesario para un verdadero hombre medicina según las propias palabras de su padre: "Hijo, un hombre medicina debe experimentarlo todo, debe arrastrarse tan bajo como un gusano y remontarse como un águila", llega un momento en que toca fondo y comienza su conversión interna. 

En la actualidad realiza conferencias sobre las tradiciones nativas de los "pieles rojas" y lleva a cabo ceremonias sagradas como la Danza del Sol o el inipi, la "cabaña de sudor". Ahora lo que tiene que decirnos sobre los misteriosos heyokas, quienes dicho sea de paso tienen su equivalente en todas las tradiciones sagradas. 

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El heyoka es al mismo tiempo menos y mas que un hombre medicina. Es el “contrario”, el que hace todo al revés. La gente teme al heyoka, e incluso él se teme un poco a sí mismo; y teme sus extraños poderes. Es llanto y risa todo en uno, sagrado y ridículo al mismo tiempo. Un heyoka es el que sueña con el trueno. En el momento en que sueñas con el trueno, el rayo o las Wakinyan, las aves del Trueno, te conviertes en heyoka, lo quieras o no. Te conviertes en un payaso sagrado, en una criatura que tiene frío cuando hace calor y a la inversa, que avanza de espaldas, que lo hace todo al revés. Hace reir a la gente, claro, porque un hombre que lo hace todo al revés resulta cómico. Pero ser heyoka no es una broma. El heyoka posee poderes enormes y extraños, puede convertir, por ejemplo, una tormenta de nieve en un día claro; y una brisa estival, en una granizada. Puede separar las nubes para dejar que brille el sol, y pueden proteger a la gente de los rayos. Así que es respetado y temido, porque podría tener un lado malo, o más bien un lado bueno-malo. Con él pasa como con el rayo, que nunca está seguro de lo que puede hacer.

En el sueño de un heyoka suele haber algo embarazoso (algo que el no quiere que los demás sepan). Tendrá que representarlo en público. Si en su sueño se ve con ropa de mujer o con ropas míseras y andrajosas, tendrá que ponérselas. Él preferiría no hacerlo, claro. Pero no puede negarse. Sabe que si no representa su sueño podría morir.

Un heyoka es un bufón sagrado, un payaso cuyo labor consiste en hacer reir a la gente. La vida entraña mucha tristeza y llanto, especialmente para los indios, así que Wakinyan envía a un hombre un sueño para que haya risa entre las lágrimas.

Mi padre fue heyoka. Años después, se hizo wapiya, hechicero y mago, y después, pejuta wichasha y curaba con hierbas. Más tarde aún se hizo waaytan, el que ve el futuro e interpreta los sueños. Luego fue hombre yuwipi, el que utiliza piedras y escucha a los espíritus, envuelto y atado a una manta estrellada. Tuvo que pasar por todo eso para convertirse, finalmente, en wichasha wakan, un hombre santo. Pero primero fue heyoka. Representó durante cuatro años su sueño como payaso de rodeo.

En el sueño de mi padre hubo también un elemento winkte, una visión de hermafrodita y de travestido. Aunque él no tenía el menor rasgo de winkte. Pero se vio obligado a hacer de payaso con el nombre de Alice Jitterbug, y a ponerse una peluca pelirroja, medias de seda y zapatos de tacón alto. La gente se reía de sus payasadas, sin saber que actuaba así obedeciendo su visión del trueno.

Takoja (nieto), espero que nunca seas heyoka, porque es una vida dura – me decía siempre mi abuelo -. Tienen el poder, pero sufren por ello.

Pues bien, yo nunca he sido contrario, pero como ha habido tantos en mi familia, he hecho muchas cosas heyokas. La naturaleza bufonesca d mis antepasados es fuerte en mi interior, así que era lógico que trabajara de vez en cuando para el Circo y la Feria Ambulante Siebrand. Aquel era un negocio heyoka, desde luego, y ahí trabajaba con la Mujer Gorda, la Mujer Barbuda, el Gigante y el Enano.   
       
Solo hay heyokas en Dakota del Norte y Dakota del Sur; pero casi todas las tribus indias tienen sus propios payasos sagrados y bromistas. Los indios pueblos del Suroeste los llaman koyemshi, “cabezas de barro” o hosahre. Hacen sus bufonadas en medio de las solemnes danzas de kashina enmascarados, porque también allí el payaso es sagrado. Algunos interpretan representaciones muy eróticas y divertidas que hacen fruncir el ceño a los misioneros. Los misioneros no saben que estas bufonadas tienen un sentido religioso, que se relacionan con la renovación de toda la vida.

Y luego están los embaucadores: Coyote; Veeho de los Cheyenes; y nuestro propio Iktomi, el sabiohondo Hombre Araña, que es poderoso e impotente, sabio y necio, triste y alegre, bueno y malo, todo al mismo tiempo. Están también los espíritus burlones, diablillos sobrenaturales que nos enseñan a ser humildes. Cierras las puertas del coche y luego descubres que te has dejado las llaves adentro. Tienes que ir al cuarto de baño, pero algún hijoputa ha dejado la tapa bajada y en tu apresuramiento lo haces en la tapa. “Válgame Dios, ¿pero qué he hecho?”, exclamas. Y alguien se ríe. Dentro de ti se ríe alguien. Eso es bueno. Es mejor reírse con los espíritus que no que se rían ellos de ti mientras tú haces pucheros.    

Nick Cave & The Dirty Three, Time Jesum Transeuntum Et Non Rivertentum

We were called to the forest... when we went down.
A wind blew warm and eloquent
We were searching for the secrets of the universe...
And we rounded up demons and forced them to tell us what it all meant
We tied 'em to trees and broke them down one by one
And on a scrap of paper, they wrote these words...

(And as we read them, the sun broke through the trees...)

"Dread the passage of Jesus, for he will not return."

Then we headed back to our world and left the forest behind...
Our hearts singin' with all the knowledge of love.
Then somewhere, somehow, we lost the message along the way...

And when we got home, we bought ourselves a house.
And we bought a car that we did not use...
And we bought a cage and two singing birds...
And at night we'd sit and listen to the canary's song.
For we'd both run right out of words...

Now the stars, they are all angled wrong...
And the sun and the moon refuse to burn
But I remember a message in a demon's hand

Dread the passage of Jesus for he does not return...

...he does not return...
...he does not return...

Wild At Heart

El trailer y dos escenas de la película Wild at Heart (Corazón Salvaje) del genial director David Lynch. Interpretados magistralmente por Laura Dern y Nicolas Cage, los protagonistas Sailor y Lula deben escapar de la madre malvada de Lula (quien por momentos se convierte - en clave fantástica - en la bruja del mago de Oz) para poder consumar el amor que se tienen.

La actuación de ambos es espectacular, Laura Dern en especial luce una sensualidad desbordante. Sailor lleva consigo a lo largo de toda la película una casaca de piel de serpiente la que según sus propias palabras es "el símbolo de su individualidad y de su creencia en la libertad personal".

Una película de carretera cargada de suspenso, fantasía y erotismo como suele ser característico de las peliculas de Lynch.

Iconografía "ayahuasquera"

Pablo Ameringo nació en 1943 en Puerto Libertad, la Amazonía peruana. Llegó a convertirse en un curandero respetado hasta que decidió dejar esa función para convertirse en pintor y luego profesor de arte en su escuela Usko-Ayar. Lo que Pablo pinta son sus visiones de ayahuasca y me consta que son muy fieles a la realidad.

Rimbaud, Being Beauteous

Ante una nieve, un Ser de Belleza de elevada estatura. Silbidos

de muerte y círculos de música sorda hacen subir, alargarse y

temblar como un espectro a ese cuerpo adorado; heridas escarlata

y negras resplandecen en las carnes soberbias. Los colores propios

de la vida se oscurecen, danzan y se desprenden en torno a la

Visión, en el taller. Y los estremecimientos se elevan y rugen,

y el sabor furioso de esos efectos cargando con los silbidos mortales

y las roncas músicas que el mundo, allá lejos detrás de nosotros,

lanza sobre nuestra madre de belleza, — ella retrocede, se alza.

¡Oh! nuestros huesos se han revestido de un nuevo cuerpo amoroso.
                                       

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¡Oh el rostro ceniciento, el escudo de crin, los brazos de cristal!

¡el cañón sobre el que debo abatirme a través de la barahúnda
de los árboles y del aire ligero!

Blake y el Tiempo

Mas otros Hijos de Los construyeron Momentos y Minutos y Horas

Y días y Meses y Años y Eras y Periodos, edificios Prodigiosos.

Y cada Momento tiene un Lecho de oro por suave reposo.

(Un momento es igual a la pulsación de una arteria)

Y entre cada dos momentos hay una hija de Beulah

Para nutrir a los Durmientes en sus Lechos con ciudado maternal.

Y cada minuto tiene una Tienda de azur con Velos de seda.

Y cada Hora tiene una Puerta Flamante de oro tallada con destreza.

Y cada Día y cada Noche tiene Muros de bronce y Puertas de adamante,

Que fulgen como Piedras preciosas ornadas con signos propicios.

Y cada Mes, una terraza bien alta enlosada de plata.

Y cada Año, invulnerables Murallas con Torres altas.

Y cada Era rodea un Fosos hondo con Puentes de plata y oro.

Y a cada Siete Eras circunda un Fuego Flamígero.

Pero siete Eras suman Doscientos Años.

Cada uno tiene su Guardián, cada Momento Minuto Hora Dia Mes y Año.

Todos son obra de las manos Feéricas de los Cuatro Elementos;

Los Guardianes son Ángeles de Providencia en alerta imperecedera.

Cada Tiempo menor que un pulso de la arteria

Es igual en su periodo y valor a Seis Mil Años.

Pues en este Periodo la Obra del Poeta Culmina, y todos los Grandes

Eventos de Tiempo comienzan y son concebidos en un Periodo igual,

En un Momento, una Pulsación de la Arteria.    
  

Madre Ayahuasca

A raíz de una reciente experiencia con la Ayahuasca, una liana oriunda de la selva peruana que mezclada con el arbusto la chacuruna produce una pócima visionaria, encontré este video de ícaros muy interesante en donde se hace un resumen bastante exacto del significado y poder de esta planta sagrada. 

El ícaro es el canto mágico que utiliza el curandero o “ayahuasquero” para trabajar con la planta durante su ingesta, similar a los mantras orientales. Con mi corta experiencia tomando la Ayahuasca (he tomado cuatro veces nomás) lo único que puedo decir es que su significado de "soga de la muerte" le hace justicia. Su efecto psico-espiritual consiste, desde mi punto de vista, en dar muerte a los vicios de nuestro ego, en un sacrificio que oscila por “estaciones”muy agradables y muy terroríficas, todo esto impregnado por la sensación palpitante de haber sido engullidos por una boa gigantesca o cósmica.

Se ven múltiples visiones cargadas de animales exóticos como el tigre, la pantera, la boa o la serpiente; también se viaja al pasado, como me sucedió a mí, que viajé al siglo XVII y pude visitar al poeta William Blake a su casa en los bosques de Inglaterra! Tuve otra visión en la que pude ver sumergido en la selva profunda al primer hombre que bebió la ayahuasca y cómo fue instruido por los Dioses para encontrar las lianas y las raíces correctas. Las manos no paraban de hablarme. 

Estas enseñanzas son verídicas y provienen de regiones muy refinadas del dominio sutil! La primera enseñanza que me queda clara es sobre el respeto que debemos tener hacia lo sagrado, un respeto que linde con el temor porque... a Dios hay que temerle!

“La primera visión fue ver una mujer-planta verde que, saliendo de la botella que contenía la pócima, me guiaba en el camino del autodescubrimiento cantando y bailando"