El Urizen de William Blake

1

¡Mirad, una sombra de horror se ha alzado

En la Eternidad! Desconocida, estéril,

Ensimismada, repulsiva: ¿qué Demonio

Ha creado este vacío abominable,

Que estremece las almas? Algunos respondieron:

"Es Urizén". Pero desconocido, abstraído,

Meditando en secreto, el poder oscuro se ocultaba.

2

Los tiempos dividió en tiempo y midió

Espacio por espacio en sus cerradas tinieblas,

Invisible, desconocido: las mutaciones surgieron

Como montañas desoladas, furiosamente destruidas

Por los vientos oscuros de las perturbaciones.

3

Porque luchó en batallas funestas

En conflictos invisibles con formas

Nacidas en su yermo desolado:

Bestia, ave, pez, serpiente y elemento,

Combustión, ráfaga, vapor y nube.

4

Sombrío, daba vueltas en silenciosa actividad,

Invisible, en medio de pasiones que atormentan;

Una actividad desconocida y horrible,

Una sombra que se contempla a sí misma

Entregada a una labor enorme.

5

Pero los Eternos contemplaron sus bosques inmensos.

Edades tras edades él yació, misterioso, desconocido,

Meditando, prisionero del abismo; todos eluden

El caos petrífico y abominable.

6

Urizén, el sombrío, preparó en silencio

Sus fríos horrores; sus legiones de truenos

Dispuestas en tenebrosas formaciones, se despliegan a través

Del mundo lógrebo, y el rumor de ruedas,

Como agitado mar, se oye en sus nubes,

En sus colinas de nieves guardadas, en sus montañas

De hielo y granito: voces de terror

Resuenan como truenos de otoño

Cuando la nube se inflama sobre la cosecha.

Azulejos Árabes

"Un arte sacro no consiste necesariamente en imágenes, aún en el más amplio sentido del término; puede no ser más, por así decirlo, que la exteriorización silenciosa de un estado contemplativo, y en este caso - o en este respecto - no refleja ideas, sino que transforma cualitativamente cuanto le rodea, haciéndolo participar de un equilibrio cuyo centro de gravedad es lo invisible. Su objeto es, sobre todo, el entorno del hombre - de aquí el lugar destacado de la arquitectura -, y su cualidad es esencialmente contemplativa. El aniconismo no desvirtúa esta cualidad; muy al contrario, pues al proscribir toda imagen que invite al hombre a fijar su atención en algo exterior así y a proyectar su alma hacia una forma "individualizadora", crea un vacío.

La proliferación en el arte musulmán de la decoración no contradice esta cualidad de vacío contemplativo; al contrario, la ornamentación con formas abstractas la realza mediante su ritmo ininterrumpido y su entrelazamiento incesante. En lugar de aprisionar la mente y conducirla a algún mundo imaginario, disuelve las "fijaciones" mentales, al igual que la contemplación de un curso de agua que fluye, de una llama o de unas hojas que el viento agita puede liberar a la conciencia de sus "ídolos" interiores.

El entrelazado árabe tiene una complejidad geométrica y una cualidad rítmica bastante escasos en su equivalente romano. Este último viene a representar una cuerda anudada, que es lo que atrae la atención; en el entrelazado árabe, por otro lado, los espacios ocupados y las zonas vacías, el dibujo de fondo, tienen un valor estrictamente equivalente y se equilibran mutuamente, al igual que las líneas siempre acaban volviendo sobre sí mismas, para que la atención jamás se detenga en un elemento específico del "decor". La continuación del entrelazado invita a la vista a seguirlo, y así la visión se transforma en experiencia rítmica, acompañada de la satisfacción intelectual que proporciona la regularidad geométrica del conjunto.

Las formas del entrelazados islámico suelen derivarse de una o varias regularidades inscritas en un círculo y luego desarrolladas según los principios del polígono estrellado, lo que significa que las proporciones inherentes a la figura fundamental se reflejan en cada etapa de su desarrollo.

Los mosaicos, con sus iridiscentes superficies fragmentadas, de cierta transparencia, confieren un algo de incorpóreo e impreciso a los muros que revisten; los azulejos cerámicos, por su parte, tan característicos del arte islámico en los siglos posteriores, precisan las superficies al tiempo que las hacen luminosas."

Titus Burckhardt

 

Cristóbal Colón o el "portador de Moloc"

"La nefasta invasión y colonización del continente Abya Yala (las Américas) empieza con la llegada del “portador de Moloc”, es decir de Cristóbal Colon, y sus tres carabelas. Es de notar que estas carabelas portaban originariamente nombres de conocidas prostitutas del Puerto de Palos: “La Virgenzuela” o “La Niña” (alusión a su fingida virginidad); “La Pintarrajeada” o “La Pinta” (debido al porte de un espeso maquillaje) y “La Puta María” (llamada posteriormente “La Santa María”). El nombre “Cristóbal Colon” significa literalmente “Portador de Moloc”: “Cristóbal” significa “portador” y los estudios patronímicos del apellido de “Colon” concuerdan de que este era “Colom” y no “Colon” (con “m” y no con “n”). La lectura de derecha a izquierda de dicho apellido, por tratarse de un apellido de origen judío, es “moloc”: aspecto terrible de los mundos infernales."

Intisonqo Waman

El burgués: paradigma del hombre moderno

El pensador francés Alain Benoist, representante de lo que se ha denominado de modo ambiguo como la "nueva derecha", una corriente de pensamiento que entre sus principales características se encuentra la de denunciar la existencia de un "pensamiento único" inclinado hacia la izquierda y caracterizado por la corrección política, hace una descripción ontológica muy precisa del burgués como paradigma del hombre moderno. Digo ontológica y no de clase porque en efecto la burguesía es más que una mera condición social, constituye en realidad un conjunto de valores típicos que determinan una condición o estado espiritual.

Desde una perspectiva clasista no se podría entender el fenómeno en apariencia contradictorio del aburguesamiento del proletariado, cosa que paradójicamente viene sucediendo desde hace ya bastante tiempo. Es el homo economicus que tiene su referente histórico en los mercaderes y comerciantes que impulsaron la Revolución Francesa, los mismos que han implementado el reinado materialista de lo cuantitativo por sobre lo cualitativo. Como ya lo dije Max Scheler: "el burgués se define en primer lugar como un tipo biosíquico al que su deficiente vitalidad empuja al resentimiento y al egoísmo calculador".

Esta es una parte del artículo. 

* * *

Pero el espíritu burgués ya no es

lo que fue. O lo parece…

A primera vista, el burgués moderno parece, sin embargo, haber cambiado mucho. Poco tiene que ver con el burgués chapado a la antigua de que hablaba Benjamín Franklin: frugal, trabajador y ahorrativo. Tampoco se parece al burgués del siglo XIX, orondo, satisfecho y henchido de convenciones. Hoy quiere ser dinámico, deportivo, hedonista, incluso «bohemio». Lejos de evitar los gastos superfluos, parece como dominado por una fiebre consumista que le hace buscar constantemente nuevos artilugios y cachivaches. Lejos de intentar morigerarse, su modo de vida, centrado en el culto del ego, está, «por así decirlo, totalmente consagrado al placer» (Péguy). Paralelamente, también se acentúa el repliegue en la esfera privada: cocooning, internet, fax, modem, tele-video-conferencia, venta por correspondencia, telecompra, entregas a domicilio, sistemas interactivos, etc. permiten mantenerse en contacto con el mundo sin implicarse en él, encerrándose en una burbuja doméstica lo más estanca posible en la que cada cual se convierte más o menos en la prolongación de su telemando o de su pantalla de ordenador.

Otro fenómeno esencial de esta evolución estriba en la generalización del crédito, que permite utilizar de forma nueva el tiempo-mercancía: no sólo el tiempo es oro, sino que este oro se puede gastar por anticipado; es decir, anticipando el valor del tiempo venidero. Gracias al crédito, cada individuo puede vivir financieramente un poco más de tiempo del que vive realmente. El burgués a la antigua abogaba por contener el gasto. El crédito incita, con el riesgo de endeudarnos por encima de nuestras posibilidades, a gastar más de lo que tenemos. Por ello, observa Daniel Bell que «la ética protestante fue minada no por el modernismo, sino por el propio capitalismo. El mayor instrumento de destrucción de la ética protestante fue la invención del crédito. Antes, para comprar, se tenía primero que economizar. Pero con una tarjeta de crédito se pueden satisfacer de inmediato los deseos».

Sucede simplemente que el burgués ha creado su mundo, y que en este mundo las antiguas virtudes ya no tienen necesidad de encarnarse de forma ejemplar en individuos: dichas virtudes se han transferido simplemente a la sociedad global. Es esta transferencia a la sociedad lo que permite comprender la evolución del burgués moderno. Es ahora la propia sociedad la que tiene que ser administrada de forma racional, prudente, fiable económica y comercialmente. Werner Sombart lo ha mostrado con claridad en el caso de la empresa: el capitalismo moderno conserva todas las virtudes burguesas, pero las sustrae a las personas para transferirlas a las firmas, que dejan entonces «de ser propiedad inherente a hombres vivos, para convertirse en los principios objetivos de la conducta económica». Ya no hace falta que el burgués sea fiable, puesto que su empresa lo es por él. Ahora bien, las propias naciones ya no son actualmente sino grandes firmas, dirigidas por expertos y técnicos de gestión. Ocurre lo mismo con la «moral»: los miembros de la sociedad tienen tanta menos necesidad de obedecer individualmente a los principios morales, cuanto que ahora la vida política consulta a las «autoridades morales» y respeta los «derechos del hombre». Así es como la inmoralidad puede generalizarse descaradamente en una sociedad que, por lo demás, se afirma eminentemente «moral» en sus aspiraciones generales. La burguesía sólo ha desaparecido como clase para ceder su sitio a una sociedad en la que el espíritu y el hacer burgués hacen que todos compartan las mismas pasiones y repulsiones.

Pero, en realidad, el burgués tampoco ha cambiado tanto. Cabe determinar ciertas constantes a lo largo de las diferentes figuras que lo han caracterizado. La ley del mínimo esfuerzo parece contradecir, es cierto, la denuncia de la «ociosidad». Pero basta reflexionar atentamente para ver que procede del mismo espíritu de ahorro yeficacia. En el hedonismo moderno sigue estando presente —como ayer sucedía con el ahorro—el espíritu de cálculo y la búsqueda del mejor interés. Se gasta más, pero se calcula igual. Se malgasta, pero no por ello se es más proclive a la gratuidad. En suma, en todos los casos lo que se busca siempre y ante todo es la utilidad. En todas las cosas se adopta el comportamiento del negociante en el mercado. Se intenta maximizar el beneficio de cada cual. Lo básico sigue siendo el individuo propietario de sí mismo, la primacía de la razón práctica, el culto de la novedad y de la rentabilidad. Incluso si el mundo ha tomado el lugar de las convenciones, y la notoriedad mediática el de la «consideración», incluso si el press-book sustituye a veces a las patentes comerciales, el burgués sigue viviendo más que nunca en el aparentar y en el tener. Hoy más que nunca, el burgués es quien siempre busca sacar tajada, y quien, para legitimar su conducta, se ha dedicado a persuadir a la humanidad de que su forma de ser es la más normal y natural que se pueda imaginar. Hoy más que nunca el burgués es la excepción que se toma por la norma, lo particular que se presenta como lo universal. Hoy más que nunca le son radicalmente ajenos el gusto por lo inútil, la gratuidad, el sentido del gesto, el gusto por el don; en suma, todo lo que podría dar a la presencia en el mundo una significación que sobrepasara la mera existencia individual.

«Lo que caracteriza el espíritu del burgués actual —escribe también Werne Sombart— es su completa indiferencia ante el problema del destino del hombre. El hombre ha quedado casi totalmente eliminado de la tabla de valores económicos y del campo de los intereses económicos: lo único que aún despierta interés es el proceso, ya sea el de la producción, el de los transportes, o el de la formación de los precios, etc. Fiat productio et pereat homo!» Cabe agregar a ello las palabras proféticas de Emmanuel Berl: «Tiempos de los últimos hombres, que temía Nietzsche. El imperialismo norteamericano triunfará en la guerra sin luchar; el aburguesamiento del proletariado resolverá la lucha de clases».

Cabe interrogarse sobre lo que, en la posmodernidad, podría anunciar el final de los tiempos burgueses, así como sobre las contradicciones que afectan, en la actualidad, a un campo social cuya homogeneidad aparente se mantiene preñada de potenciales fracturas. Así, por ejemplo, asistimos ya a la desconexión de un amplio sector de las clases medias y de la gran burguesía financiera, desconexión que representa la ruptura de este «bloque hegemónico» que, durante décadas, había asociado el nombre de la pequeña burguesía al auge de un capitalismo «nacional» actualmente en vías de desaparición. La mundialización de la economía, el desarrollo y la creciente concentración de las redes tecnológicas y mediáticas, la velocidad misma de esta evolución en un contexto caracterizado por el desempleo y la amenaza de crisis, hacen que las clases medias vivan de nuevo con inquietud e inseguridad, con miedo del futuro, incluso con un sentimiento de pánico ante el riesgo de regresión social que esta evolución les pudiera acarrear. De ello se deriva que un creciente número de miembros de las clases medias se sienten superados y «proletarizados», hasta el punto de que lo que constituía antaño una garantía de mantenimiento del orden social se convierte en factor de fragilización.

En el curso de su historia, la burguesía ha sido criticada tanto desde arriba como desde abajo: tanto por la aristocracia como por el pueblo. Como ya dijimos, resulta reveladora esta convergencia de críticas, por lo demás bastante distintas. Pero lo que, quizás, no se ha observado bastante es que, en el sistema trifuncional de los orígenes, tal como lo restituyó Georges Dumézil, la burguesía no corresponde estrictamente a nada. Parece, es cierto, vincularse a la tercera función, la económica, la del pueblo productor. Pero, al respecto, sólo es como una excrecencia mercantil que, constituyéndose fuera del sistema tripartito, se ha dilatado progresivamente hasta dislocar por completo este sistema e invadir la totalidad de lo social: la historia de los últimos ocho o diez siglos muestra cómo la burguesía, que al comienzo no era nada, ha acabado llegándolo a ser todo. Se la podría entonces definir como la clase que ha separado al pueblo y a la aristocracia; la que ha cortado los lazos que hacían que ambas fueran complementarias; la clase que tan frecuentemente ha alzado la una frente a la otra. Sería de tal modo la clase «media» en el sentido más hondo del término, la clase intermediaria. Edouard Berth lo afirmaba en estos términos: «Sólo hay dos noblezas: la de la espada y la del trabajo. El burgués, el hombre de la tienda, del negocio, del banco, de la especulación y de la bolsa, el mercader, el intermediario; y su compadre, el intelectual, intermediario también, ajenos ambos tanto al mundo del ejército como al del trabajo, están condenados a una irremediable simpleza de pensamiento y de corazón». Quizás, para salir de esta simpleza, fuera preciso restaurar simultáneamente a la aristocracia y al pueblo.

La descomposición de la moneda o el Reino de Mammón

Cuelgo la última parte de un artículo muy interesante "La descomposición de la moneda o el Reino de Mammón" escrito por Francisco de la Torre y publicado en la revista tradicional "Letra y Espíritu". 

Un análisis profundo sobre el objeto final del capitalismo: la financiarización de la economía. Esto significa "la reversión ontológica completa del concepto de economía, al dar la primacía al aspecto especulativo financiero en detrimento de la economía real y, además, por la traslación de las decisiones políticas y económicas de los pueblos a la élite financiera mundial". Es la Alta finanza y su red de influencia supranacional la que como un poderoso instrumento social oculto controla el destino de la humanidad entera consolidando así el reino del anticristo. Todo esto llevado a cabo en paralelo con el papel ambiguo que juegan las redes sociales y el ciberespacio, las que según un reconocido tradicionalista son el "lugar" propicio para la interacción de los jinns (duendes-demonios) con los humanos. Son los signos de los tiempos que nos anuncian el pronto final de una era, ciclo o civilización.. moderna!  

* * *   

Preámbulo a la instalación del reino del anticristo

    Una de las principales consecuencias del dominio de la Finanza es la aceleración y profundización de las lógicas mercantiles mediante la búsqueda permanente del beneficio inmediato, que se canalizan fácilmente por la capacidad para realizar las transacciones monetarias en tiempo real gracias a un macrosistema tecnofinanciero, que se caracteriza por ser una red mundial computerizada, un espacio abstracto, virtual, sin control y desconectado de las habituales relaciones internacionales.

    Y es a través de esta especie de agujero negro tecnotrónico, que engulle todas la riquezas de las naciones, por el que la Finanza ha logrado conquistar la preeminencia en el mundo y hacer manifiesta la carga disolvente que lleva en sí. Para conseguir esa desorbitada concentración de poder, intensificó el proceso de desterritorialización de los mercados y cooperó, conjuntamente con otros procesos, para la disgregación de los estados-nación y los lazos comunitarios existentes en su interior.

    Tanta es la energía disolvente concentrada por la Finanza, que los principales teóricos del ciberespacio o de la cibereconomía han llegado al punto extremo de plantear que en el futuro, todo lo creado por el ser humano debe converger en estos espacios virtuales; es decir, vemos concomitantemente con el auge de los flujos financieros, el surgimiento de fantasías tenebrosas sobre una anunciada desaparición del típico capitalismo industrial y el nacimiento de una era post-industrial basada en la informática, en la desmaterialización de la producción y de la riqueza. Lo fundamental es percibir que detrás de todos los esquemas actuales conducidos por el Establishment, predomina siempre un ánimo oscuro, sin rostro, disolvente y, nos atreveríamos a decir, preternatural, similar a ese humo de Satanás de montiniana memoria, muy acorde con las influencias que canalizan los representantes de ese nomadismo desviado referidos anteriormente.

     ¿No tendrían razón los teólogos medievales cuando decían que la usura es el peor de los pecados, ya que es el único que no duerme, que nunca descansa y aumenta sin cesar? Sin tener detrás un acto creativo, un esfuerzo compensador, la usura produce dinero indefinidamente y llega hasta a apropiarse del tiempo, que es un don de Dios: “El dinero sintetiza los tiempos particulares en el tiempo social abstracto, estableciéndose como el único denominador universalmente aceptado. Si antes la síntesis social se generó a través de la ética, los rituales sagrados y el poder, ahora el dinero a escala mundial funciona como único sintetizador sistémico. Mientras el tiempo tradicional se construyó alrededor de ritmos orgánicos, el tiempo moderno se organiza mediante la segmentación matemática y el interés monetario, pues es la tasa de interés la que vincula el pasado con el presente y el futuro, y en el movimiento del capital financiero internacional culmina la síntesis social. El trabajo individual (o nacional) que no se subordine a esa lógica, está condenado a desaparecer. En un mundo desencantado, la tasa de interés tiende a ser el único hilo real, que vincula el pasado de la sociedad con su futuro.”

    Esta apropiación de la concepción del tiempo por parte de la tasa de interés, es debida a que el dinero, a fin de cuentas, es una promesa de pago, y por ende, ligado al tiempo, y más que todo al futuro, que es el que le hace crecer por medio del interés. Esta confianza en el dinero se traduce en confianza en el futuro, de ahí la importancia de la racionalización de lo existente, que es el proceso mental por el cual se capta como lo único real lo que es cuantificable, es decir, que lo que no se puede medir ya no cuenta, es algo abstracto o una simple realidad parcial; de esta manera, se ha logrado reducir la circulación de todas las cosas al movimiento indefinido del dinero.

    Esta separación de toda la realidad que nos rodea, como por ejemplo el entorno cultural o las relaciones sociales, que según el punto de vista económico vigente son simples abstracciones, sólo tomaría sustancia si se las puede vincular con el dinero. Éste se ha convertido en el rey de la creación, el que decide lo que debe o no debe existir, y llega al punto de acaparar hasta la concepción del tiempo. Aquí está el verdadero triunfo del mundo moderno: el haber rebajado al tiempo a una concepción lineal y exclusivamente vinculada a la acumulación rentística.

    Por eso los bancos se han convertido en los templos modernos donde el tiempo sagrado, que es el que vinculaba lo temporal con lo trascendente, ha sido caricaturizado y suplantado por el funcionamiento indefinido de todas sus terminales financieras, en las cuales el sol nunca se pone, ya que las cotizaciones de Nueva York se suceden al hilo de los husos horarios de las de Tokio o Hong Kong, luego las de Frankfurt, Londres, París, etc., especulando las 24 horas del día.

    Los tiempos están maduros: un signo revelador es la decadencia del dólar y los trastornos o desordenes que acarrearía a nivel mundial su desaparición. No sabemos si la moneda norteamericana logrará sostenerse o si será la última divisa clave mundial, o si la suplantará otra o la reunión de varias de las potencias emergentes; pero lo que sí se advierte es que la situación actual es un caos programado y se ajusta perfectamente con los preámbulos de lo transmitido por la Revelación de San Juan sobre la intromisión de una moneda por parte del Anticristo en su efímero reinado, con las características de la moneda tradicional, pero esta vez cargada de influencias satánicas, como explicó Guénon: “La moneda misma, o lo que la sustituya, cobrará de nuevo un carácter cualitativo de esta forma, ya que ha sido dicho que «sólo podrá com prar o vender aquel que posea el emblema o el nombre de la Bestia o el número de su nombre» (Apocalipsis, XIII, 17), lo cual, a este respecto, implica una utilización efectiva de los símbolos invertidos de la «contratradición».” Reflexionando sobre los sucesos evangélicos descritos por San Mateo, cuando Cristo expulsa a los cambistas del Templo, o sobre la traición de Judas a cambio de las 30 monedas de plata -entregadas por las autoridades religiosas de ese entonces- notamos que ya las fuerzas del Enemigo del Hombre han conseguido por fin nuevamente convertir a los bancos en templos, es decir, invertir la renovación operada por el Señor a través de su sacrificio. Y porque quieren implantar un reordenamiento planetario, donde urge la presencia de una verdadera Autoridad política mundial, como sorprendentemente acaba de solicitar en su última Encíclica, Benedicto XVI, que nos dirige directamente a las prevenciones de Guénon sobre el nivel de infiltración en la Iglesia católica, lo cual tampoco es un signo tranquilizador.

     Queremos que las palabras de otro gran autor tradicional, que bebió de las fuentes sagradas –tanto de Oriente como de Occidente-, nos ayuden a iluminar la senda por donde recuperar el Orden y la Justicia, entenebrecidas por los adoradores de Mammón: “El trabajo que debe hacerse es en primer lugar de purgación, para echar a los cambistas de dinero, a todos los que desean poder y oficio, y a todos los representantes de intereses especiales; y en segundo lugar, cuando la ciudad ha sido «limpiada», el trabajo que ha de hacerse es de imitación considerada de las formas de la justicia, de la belleza y de la sabiduría naturales, amén de otras virtudes cívicas; entre las cuales hemos considerado aquí la justicia, o como se traduce comúnmente la palabra dikaiosyne en los contextos cristianos, la rectitud.”

    La tarea es heroica, pero en estos tiempos llenos de confusión y degeneración ¿aparecerán líderes que enfrenten y derroten a los cambistas posmodernos? Y si se manifiestan ¿los reconoceremos?, ¿los seguiremos?

    La solución no está simplemente en proponer una nueva doctrina económica o en implementar un orden internacional monetario acorde con las necesidades del planeta, sino en ir más allá de la modernidad y reencontrar el Centro perdido, ocultado por la acción de siglos de materialismo en este Occidente que, al rechazar la auténtica Tradición, rompió el lazo por el cual el ser humano alcanzaba su verdadera dignidad.

Abdul Hadi

John Gustaff Agelii, pintor sueco devenido musulmán con el nombre de Abdul Hadi. Fue quién inició a Rene Guenon en la rama Shadhilita del Tasawwuf (esoterismo islámico) en el año 1912. Este es un extracto sacado de su artículo "Páginas dedicadas al Sol", publicado originalmente en febrero de 1911 en la revista "La Gnose".

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El Universo tangible no es, prácticamente, más que una inmensa alucinación colectiva, hereditaria e inveterada. No sólo nuestras alegrías y pesares no son más que falsas sensaciones sugeridas por antiguas costumbres ancestrales, sino que son las mismas convenciones sensoriales de los hombres que le han conferido a la materia el aspecto que hoy día posee. No es que el ambiente haya creado al hombre: en realidad es el hombre que ha creado al ambiente con una especie de cristalización exterior del contenido de su conciencia. Cuando, posteriormente, este último es el que ejerce su influjo sobre el individuo, el ambiente, entonces, no es más que el instrumento mediante el cual las colectividades del pasado y del presente se apoderan del individuo para reducirlo a la más infame esclavitud, impidiéndole ver con sus ojos, oír con sus oídos y actuar según su iniciativa; de este modo lo envilecen tanto que ya ni siquiera merece ser castigado cuando comete un crimen. Cuando hablamos del Estado contra el individuo, somos lógicos a medias. En realidad, por un lado tenemos a la humanidad entera y, por el otro, a quienes se han entretenido en romper la cadena hipnótica de la locura general. Cuando el hombre ha penetrado el propio secreto dominical, empieza a conocer los Nombres divinos más majestuosos, cuya posesión da acceso al santuario de la fatalidad. Entonces él percibe, por encima de la ilusión colectiva, una especie de estrella, un punto fijo en el vacío que se desarrolla y por irradiación abre el horizonte de un mundo nuevo en conformidad con el lugar que ocupamos en la eternidad.        

He recogido el musgo en la nieve, y he visto

la exuberancia de la selva tropical.

Envuelta en la fría bruma – en un gran palacio oscuro

una pétrea diosa negra de cabeza leonina – me hizo
ver el Sol africano en la arena ardiente.

Yo leía los libros del Maestro antes de saber el árabe.
Lo vi antes de conocer su nombre.

Nick Cave & The Bad Seeds, Red Right Hand

Alain Daniélou, Los Drávidas

El polémico y multifacético Alain Daniélou (fue historiador, atleta, musicólogo, bailarín, pintor e intelectual), en su libro “Mientras los Dioses Juegan”, explica el origen misterioso de la raza drávida, los primeros habitantes que poblaron el continente Indio muchísimo antes de la llegada de los bárbaros indoeuropeos (mal llamados arios). 

Los drávidas son una raza de piel morena y fueron ellos los que instauraron el culto al dios Shiva, el Yoga - que fue posteriormente asimilado por los indoeuropeos - y la doctrina cosmológica conocida como Samkhya. Su influencia, como nos dice Danielou, ha llegado hasta la misma Europa y Egipto.
           

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Los pueblos que actualmente reciben el nombre de drávidas y que, como los sumerios, hablaban lenguas glutinantes, aparecieron en la India tras la última época glacial, hacia el 9000 a. C. Según la tradición, llegaron procedentes de un continente engullido por el mar.

"Los drámiles o drávidas, los termiloi de Herodoto, pertenecen a una raza del tipo llamado mediterráneo. Habrían emigrado a la India procedentes de Lemuria, un continente que se extendía desde Magadascar a Indonesia y que quedó sumergido en el mar. Su civilización se extendió por la India, desde el cabo Comorín hasta el Himlaya" (M.R. Skhare, History and philosophy of Lingayat Religion, pags. 9 y 188.)

A partir del sexto milenio antes de nuestra era, durante lo que la doctrina hindú denomina la "edad de la duda", el Devapara Yuga, que es la tercera edad del presente ciclo humano, se desarrolló la civilización dravídica, que alcanzó su apogeo en la india entre el sexto y el segundo milenio antes de nuestra era. Fueron los drávidas quienes construyeron, entre otras, las ciudades de Mohenjo Daro y Harappa en el valle del Indo, de las que recientemente se han encontrado vestigios considerables. La influencia de la civilización dravídica fue muy extensa. Afectaba al conjunto del continente indio, pero "también se extendía hasta las ciuedades sumerias, con las que el pueblo del Indo mantenía un indudable contacto" (Thomas McEvilley, An Archeology of Yoga, Res. I, pag.46). Esta influencia indo-sumeria es evidente en la primera dinastía de Egipto. La civilización cretense está estrechamente relacionada con la del Indo.

Las lenguas dravídicas, de tipo aglutinante como el sumerio, eran en otro tiempo habladas en toda la India, pero hoy susbsisten esencialmente en el sur. Las principales son el tamil, el kanara, el telugu y el malayalam. Las lenguas aglutinantes emparentadas con las lenguas dravídicas que han sobrevivido en Occidente son el gorgiano, el vasco y el fula, vestigios periféricos de una antigua cultura que sobrevivió en las fronteras del mundo indoeuropeo.  

El Flamenco y el Kathak

El escritor y crítico flamenco Joaquin Albaicin, en su obra “En Pos del Sol. Los gitanos en la historia, el mito y la leyenda”, plantea la tesis del origen hindú del baile flamenco y de su estrecho parentesco - en el fondo lo mismo - con el estilo kathak del norte de la India. 

El kathak es una danza hindú milenaria que busca representar los movimientos de los dioses haciendo un uso intenso de expresiones faciales y movimientos rítmicos energéticos; su nombre significa “narrador de historias”, y se sabe que en la antigüedad, antes que se instituyese en espectáculo cultural un tanto supersticioso, sus bailarines y músicos vagaban errantes por el norte de la India iniciando a las poblaciones en el conocimiento de la mitología arya. 

Según Albaicin, el flamenco habría sido en sus inicios una danza ritual y sus movimientos un conjunto de alfabetos jeroglíficos de carácter iniciático.

Fue con la invasión de los musulmanes a la india en el siglo XI que los gitanos o pueblo de Rrom, descendientes de los clanes kashatriyas del norte de la India, decidieron marcharse al exilio y emigrar hacia tierras lejanas en el Oeste hasta arribar a la joven Europa. 

El nombre que decide adoptar este pueblo nómade como título de su clan - antes que el de gitano, que fue atribuido por los europeos - fue el de Rromane Chave o Rrom, cuyo origen deriva de los hijos de Rama, rey kshatriya anterior al ciclo de Krishna que gobernó el pueblo indio de Pendjan y que - al igual que ellos - también sufrió el exilio. 

Así pues, el primer bailaor flamenco habría nacido entre estos nómadas errantes y exiliados. Fueron luego las influencias bizantinas y otomanas las que le darían el aspecto estilístico que posee en la actualidad.            

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"El flamenco – del que sólo pueden los investigadores empezar a reconocer algunas huellas en el siglo XVIII, precisamente a partir de la sedentarización forzosa de los gitanos dictada por Carlos III – se divulga muy tardíamente, empieza a comercializarse más tarde aún, y durante mucho tiempo es tenido despectivamente por los andaluces, que ahora se atribuyen su gestación, por algo propio de gente baja y, en particular, de gitanos.

La rigurosa verdad es que, hasta no hace mucho, el arte flamenco (como corresponde a todo aquello que es considerado mistérico, sagrado, propio de iniciados, de peligrosa e indeseable divulgación entre quienes no comparten con sus custodios una misma filiación espiritual) prácticamente no había sido visto ni escuchado por ojos u oídos de hembra o varón que no tuvieran sangre kalí en los vericuetos de los antebrazos, del mismo modo que el kathak (la danza del norte de la India más parecida al flamenco) nació como danza sagrada que sólo se bailaba en los templos y nunca fue interpretada fuera de los recintos sagrados hasta que los invasores musulmanes la convirtieran en su danza de corte.

Su carácter de danza ritual, aunque las razones de tal condición se hubiesen ya desdibujado mucho – adquiriendo naturaleza legendaria – entre los gitanos del siglo pasado, no puede serle negada al flamenco. Ni tampoco, para no incomodar a las instancias culturales que lo han querido instrumentalizar para presentarlo como un producto cien por cien español, puede esquivarse su definición de música exclusivamente tribal, autóctona de los gitanos de la Península Ibérica.

El flamenco, en suma, es básicamente el resultado del desgaste y la particular evolución que las líneas fundamentales del baile y la música tradicionales hindúes, conservadas en un círculo hermético, tuvieron en España. Y, contra lo que varios investigadores más bien duros de oído han apresuradamente sentenciado, es, en virtud de esa raíz común, primo – más o menos lejano, según los casos – de otros estilos musicales practicados por zíngaros de diferentes países. Muchos de los pasos de baile propios de – por ejemplo – los gitanos de Finlandia (que también son Kalé) pueden con todo rigor ser calificados de equivalentes a los pasos por bulerías, que – según nuestra opinión – tienen a su vez su origen en estilos hindúes como el  odissi, el bharata natyan o el kathak. El parentesco del flamenco con este último estilo es notorio, y lógico dados los avatares de la historia. La función de los bailarines y músicos errantes conocidos como kathak (“narrador de historias”) era, en la antigua India, iniciar a las poblaciones de las aldeas en el conocimiento de la mitología aria y familiarizarlas con sus leyendas. Con la llegada de los musulmanes en el siglo XI, los intérpretes de kathak se ven obligados a practicar su arte tan sólo en secreto, dado que el Islam considera sacrílega toda representación plástica de lo divino, y la representación de los dioses en forma humana es uno de los elementos esenciales del kathak. De ahí que la mayoría tuviera que ocultarse, que algunos buscasen refugio en cortes hindúes y que otros, seguramente, se uniesen al éxodo de los rajput de Prithviraj Chauchan, convirtiéndose en los primeros “bailaroes flamencos” de la historia.

Observando a los más grandes bailaores flamencos, me di cuenta de cómo las poses y ademanes clásicos del baile gitano, y no solo del específicamente flamenco (que es el que, con pronunciados trazos estilísticos, han desarrollado los gitanos de la Península Ibérica), tienen su referente mítico en ciertas familias de símbolos mistéricos: alfabetos sagrados de la Antigüedad remota (como el rúnico, el sánscrito y otros).

Me di cuenta de cómo, al ocultar y al mismo tiempo expresar un sentido sagrado, un misterio, forzosamente habría el baile nacido como danza ritual, como expresión religiosa de dicho misterio, como recreación – con el compás con el nexo conductor – de aquellos alfabetos. Y de cómo cada ademán clásica y genuinamente flamenco representa, en el baile, una runa – si se nos permite esta expresión – o letra y, por tanto, contiene – contuvo – un significado. Y de que el baile flamenco es un mensaje en clave, un código cifrado. Y de cómo las tablas de los escenarios se convierten, cuando un bailaor gitano las pisa, en el remedo ritualizado de aquellas estelas de piedra donde, en el pasado, fueron esos mismos alfabetos sagrados.  

No escribo desatinado por una fantasía desorbitada ni por afán de novelería. No hace falta que busquemos en los restos de ninguna cultura marginal del corazón de Australia o Brasil. Aún hoy, todos y cada uno de los movimientos de los bailarines y bayaderas de kathak, en la India, no pueden ser objeto de "actualización" estilística alguna, porque su único fin es el de reflejar con la máxima fidelidad posible los movimientos de los dioses.

Por supuesto que toda postura que el cuerpo humano adopte, ya en la danza, ya con motivo de cualquier otra actividad o deseo, es en cierto modo universal. De ahí que la danza en sí, y no el baile gitano o el indio en exclusiva, merezca en sus orígenes el calificativo de ritual. Pero esa antigua condición suya es más pronunciada en el baile gitano - porque es un baile tradicional - que en otros estilos de contemporánea acuñación nacidos para el puro ocio o - en el caso del rock´n´roll, por ejemplo - como vías de manifestación de un instinto artístico meramente profano."      

Danza de la Serpiente, Radhini Sivadharan

"Equilibro de Lujo"

El director de teatro italiano e investigador teatral Eugenio Barba explica la naturaleza del movimiento sinuoso que caracteriza a los performances orientales en general. A este movimiento o postura lo ha denominado "equilibrio de lujo". 

Luego nos habla sobre el "equilibrio en acción" y cómo los actores o bailarines que lo practican logran generar en el espectador la sensación de movilidad aún cuando no se estén moviendo. Para esto desarrollan una percepción cinestésica, lo que significa que el actor o bailarín toma conciencia de los movimientos internos de sus órganos a través de una especial sensibilidad muscular. 

A mi modo de ver este movimiento onduleante o sinuoso responde a una necesidad de expresar lo Innombrable, aquello que yace por encima de las dualidades propias de la existencia manifestada. Ese es el mensaje que transmite la figura sinuosa, una ambiguedad orientada hacia lo metafísico; no en vano la serpiente, simbolo universal de sabiduría, se mueve siguiendo esa misma dirección onduleante.   

* * *   

El elemento común de las imágenes de actores y bailarines de diferentes épocas y culturas es el abandono de un equilibrio cotidiano en favor de un equilibrio precario o extra-cotidiano.

Los actores de distintas tradiciones teatrales orientales han codificado la conquista de un equilibrio distinto de base que el alumno debe conocer y alcanzar a través del ejercicio y el entrenamiento. En la India, por ejemplo, el cuerpo aparece truncado por una línea arqueada como una S que pasa a través de la cabeza, el tronco y las caderas; esta posición fundamental se denomina tribhangi, literalmente tres arcos. También nos es conocida a través de las estatuas de templos, extendida en toda la zona asiática de tradición budista; y por ese camino el tribhangi penetró en la cultura de un territorio que se extiende desde Nepal hasta Japón.

Esta deformación de la técnica cotidiana de caminar, de desplazarse en el espacio, de mantener el cuerpo inmóvil, esta técnica extra-cotidiana, se basa esencialmente en una alteración del equilibrio. Su finalidad es una situación de equilibrio permanentemente inestable. Al rechazar el equilibrio “natural”, el actor oriental interviene en el espacio con un “equilibrio de lujo”, un equilibrio inútilmente complicado, aparentemente superfluo y que requiere mucha energía.

Podría decirse que este “equilibrio de lujo” desemboca en una estilización, en una sugestividad estética. Si se ejemplifica se puede afirmar que el equilibrio – la capacidad del hombre de mantenerse erguido y moverse en dicha posición en el espacio – es resultado de una serie de relaciones y tensiones musculares de nuestro organismo. Cuanto más complejos se hacen nuestros movimientos más amenazado se ve el equilibrio. Entonces entra en acción toda una serie de tensiones para evitar caerse. Una tradición de mimo europeo utiliza justamente el desequilibre no como medio expresivo, sino como medio de intensificación de determinados procesos orgánicos, de determinados aspectos de la vida del cuerpo.

El el teatro No japonés el actor camina sin levantar los pies del suelo. Avanza siempre arrastrando los pies sobre el escenario. Si se intenta caminar así, nos damos cuenta en seguida que el centro de gravedad de nuestro cuerpo se desplaza, por tanto el equilibrio cambia. Si uno quiere caminar como un actor No se ve obligado a doblar ligeramente las rodillas, lo que implica una presión de la columna vertebral – y, por consiguiente, de todo el cuerpo – hacia el suelo. Es exactamente la posición que se adopta cuando se quiere tomar un impulso, listo para dirigirlo hacia cualquier dirección posible.

En el Kabuki, también de Japón, existen dos estilos diferentes: el aragoto y el wagoto. En el aragoto o estilo exagerado, se aplica la denominada ley de la diagonal: la cabeza del actor debe hallarse en el extremo de una línea diagonal fuertemente inclinada cuyo extremo está constituido por uno de los dos pies. Todo el cuerpo se mantiene en un equilibrio alterado y dinámico sostenido por una sola pierna. Esta posición es la contraria a la del actor europeo que, para ahorrar energía, asume una posición de equilibrio estático que requiere mínimo esfuerzo. El wagoto es el denominado estilo “realista” del Kabuki. El actor practica una forma de movimiento que recuerda el principio del tribhangi de la danza clásica hindú.

En el Odissi hindú, el cuerpo de las bailarinas debe arquearse en una S que pasa a través de la cabeza, los hombros y caderas. En toda la estatuaria clásica hindú el principio de la sinuosidad del tribhangi parece evidente. Sin embrago, en el wagoto del Kabuki, el actor desplaza su cuerpo en una ondulación lateral. Este movimiento ondulatorio requiere una acción continua de la columna vertebral que produce incesantemente un cambio de equilibrio y, por tanto, de relación de peso del cuerpo y su base: los pies.

En teatro balinés, el actor bailarín se apoya sobre la planta de los pies. Pero levanta todo lo posible la parte anterior y los dedos. Esta posición reduce casi a la mitad la base de apoyo del cuerpo. Para evitar caerse el actor se ve obligado a abrir las piernas y doblar las rodillas. El actor Kathakali se apoya sobre los lados externos de los pies, pero las consecuencias son las mismas. Esta nueva base implica un cambio de equilibrio, que tiene como resultado una posición en que las piernas están abiertas y las rodillas dobladas.

También está el equilibro en acción, que genera un drama elemental: la oposición de diferentes tensiones presentes en el cuerpo del actor aparece como un conflicto de fuerzas a nivel elemental. Para que se pueda pasar de un equilibrio que resulta de un esfuerzo mínimo a la visualización de una fuerza contraria (y esta es la imagen del cuerpo de un actor que sabe dominar el equilibrio) es necesario que se verifique una dinámica y que los músculos en acción sustituya los ligamentos que sostienen la postura. Afirmaba Matisse: “La inmovilidad no es un obstáculo para sentir el movimiento: es un movimiento puesto a un nivel que no involucra a los cuerpos de los espectadores sino su mente”.

El equilibrio dinámico del actor, basado en las tensiones del cuerpo, es un equilibrio en acción: ello genera en el espectador la sensación de movimiento aún cuando haya inmovilidad.

Los artistas atribuyen una gran importancia a esta cualidad; cuando una figura pintada carece de ella, según Leonardo da Vinci está doblemente muerta, porque es una ficiión y porque no muestra movimiento ni en la mente ni en el cuerpo. También los actores y bailarines deben tener en cuenta en su trabajo la imagen cenestésica de su propio cuerpo; es decir, de las sensaciones que derivan de los movimientos de sus órganoz y de la percepción de los espectadores que reaccionan al dinamismo de su comportamiento escénico.

Heyokas

Archie Fire Lame Deer, un autentico sioux hijo y nieto de hombres medicina, hace un resumen en su libro “El Don del Poder” sobre la verdadera naturaleza de los heyokas, los hombres “contrarios” que son tildados de payasos sagrados y que hacen todo al revés. En este libro, en colaboración con Richard Erdoes, nos narra los principales episodios de su vida que lo llevaron por tortuosos caminos y que lo convirtieron en hombre medicina. 

Vivió una juventud azarosa dominada por la violencia y el alcohol, alternando las cárceles con trabajos en ranchos, en películas de Hollywood, o la participación en la guerra de Corea como paracaidista del ejército norteamericano. Trabajó también como payaso de rodeo, cazador de serpientes cascabel, acróbata de circo e infinidad de cosas más. Luego de todo ese vagabundeo y experimentación, necesario para un verdadero hombre medicina según las propias palabras de su padre: "Hijo, un hombre medicina debe experimentarlo todo, debe arrastrarse tan bajo como un gusano y remontarse como un águila", llega un momento en que toca fondo y comienza su conversión interna. 

En la actualidad realiza conferencias sobre las tradiciones nativas de los "pieles rojas" y lleva a cabo ceremonias sagradas como la Danza del Sol o el inipi, la "cabaña de sudor". Ahora lo que tiene que decirnos sobre los misteriosos heyokas, quienes dicho sea de paso tienen su equivalente en todas las tradiciones sagradas. 

* * *

El heyoka es al mismo tiempo menos y mas que un hombre medicina. Es el “contrario”, el que hace todo al revés. La gente teme al heyoka, e incluso él se teme un poco a sí mismo; y teme sus extraños poderes. Es llanto y risa todo en uno, sagrado y ridículo al mismo tiempo. Un heyoka es el que sueña con el trueno. En el momento en que sueñas con el trueno, el rayo o las Wakinyan, las aves del Trueno, te conviertes en heyoka, lo quieras o no. Te conviertes en un payaso sagrado, en una criatura que tiene frío cuando hace calor y a la inversa, que avanza de espaldas, que lo hace todo al revés. Hace reir a la gente, claro, porque un hombre que lo hace todo al revés resulta cómico. Pero ser heyoka no es una broma. El heyoka posee poderes enormes y extraños, puede convertir, por ejemplo, una tormenta de nieve en un día claro; y una brisa estival, en una granizada. Puede separar las nubes para dejar que brille el sol, y pueden proteger a la gente de los rayos. Así que es respetado y temido, porque podría tener un lado malo, o más bien un lado bueno-malo. Con él pasa como con el rayo, que nunca está seguro de lo que puede hacer.

En el sueño de un heyoka suele haber algo embarazoso (algo que el no quiere que los demás sepan). Tendrá que representarlo en público. Si en su sueño se ve con ropa de mujer o con ropas míseras y andrajosas, tendrá que ponérselas. Él preferiría no hacerlo, claro. Pero no puede negarse. Sabe que si no representa su sueño podría morir.

Un heyoka es un bufón sagrado, un payaso cuyo labor consiste en hacer reir a la gente. La vida entraña mucha tristeza y llanto, especialmente para los indios, así que Wakinyan envía a un hombre un sueño para que haya risa entre las lágrimas.

Mi padre fue heyoka. Años después, se hizo wapiya, hechicero y mago, y después, pejuta wichasha y curaba con hierbas. Más tarde aún se hizo waaytan, el que ve el futuro e interpreta los sueños. Luego fue hombre yuwipi, el que utiliza piedras y escucha a los espíritus, envuelto y atado a una manta estrellada. Tuvo que pasar por todo eso para convertirse, finalmente, en wichasha wakan, un hombre santo. Pero primero fue heyoka. Representó durante cuatro años su sueño como payaso de rodeo.

En el sueño de mi padre hubo también un elemento winkte, una visión de hermafrodita y de travestido. Aunque él no tenía el menor rasgo de winkte. Pero se vio obligado a hacer de payaso con el nombre de Alice Jitterbug, y a ponerse una peluca pelirroja, medias de seda y zapatos de tacón alto. La gente se reía de sus payasadas, sin saber que actuaba así obedeciendo su visión del trueno.

Takoja (nieto), espero que nunca seas heyoka, porque es una vida dura – me decía siempre mi abuelo -. Tienen el poder, pero sufren por ello.

Pues bien, yo nunca he sido contrario, pero como ha habido tantos en mi familia, he hecho muchas cosas heyokas. La naturaleza bufonesca d mis antepasados es fuerte en mi interior, así que era lógico que trabajara de vez en cuando para el Circo y la Feria Ambulante Siebrand. Aquel era un negocio heyoka, desde luego, y ahí trabajaba con la Mujer Gorda, la Mujer Barbuda, el Gigante y el Enano.   
       
Solo hay heyokas en Dakota del Norte y Dakota del Sur; pero casi todas las tribus indias tienen sus propios payasos sagrados y bromistas. Los indios pueblos del Suroeste los llaman koyemshi, “cabezas de barro” o hosahre. Hacen sus bufonadas en medio de las solemnes danzas de kashina enmascarados, porque también allí el payaso es sagrado. Algunos interpretan representaciones muy eróticas y divertidas que hacen fruncir el ceño a los misioneros. Los misioneros no saben que estas bufonadas tienen un sentido religioso, que se relacionan con la renovación de toda la vida.

Y luego están los embaucadores: Coyote; Veeho de los Cheyenes; y nuestro propio Iktomi, el sabiohondo Hombre Araña, que es poderoso e impotente, sabio y necio, triste y alegre, bueno y malo, todo al mismo tiempo. Están también los espíritus burlones, diablillos sobrenaturales que nos enseñan a ser humildes. Cierras las puertas del coche y luego descubres que te has dejado las llaves adentro. Tienes que ir al cuarto de baño, pero algún hijoputa ha dejado la tapa bajada y en tu apresuramiento lo haces en la tapa. “Válgame Dios, ¿pero qué he hecho?”, exclamas. Y alguien se ríe. Dentro de ti se ríe alguien. Eso es bueno. Es mejor reírse con los espíritus que no que se rían ellos de ti mientras tú haces pucheros.    

Nick Cave & The Dirty Three, Time Jesum Transeuntum Et Non Rivertentum

We were called to the forest... when we went down.
A wind blew warm and eloquent
We were searching for the secrets of the universe...
And we rounded up demons and forced them to tell us what it all meant
We tied 'em to trees and broke them down one by one
And on a scrap of paper, they wrote these words...

(And as we read them, the sun broke through the trees...)

"Dread the passage of Jesus, for he will not return."

Then we headed back to our world and left the forest behind...
Our hearts singin' with all the knowledge of love.
Then somewhere, somehow, we lost the message along the way...

And when we got home, we bought ourselves a house.
And we bought a car that we did not use...
And we bought a cage and two singing birds...
And at night we'd sit and listen to the canary's song.
For we'd both run right out of words...

Now the stars, they are all angled wrong...
And the sun and the moon refuse to burn
But I remember a message in a demon's hand

Dread the passage of Jesus for he does not return...

...he does not return...
...he does not return...

Wild At Heart

El trailer y dos escenas de la película Wild at Heart (Corazón Salvaje) del genial director David Lynch. Interpretados magistralmente por Laura Dern y Nicolas Cage, los protagonistas Sailor y Lula deben escapar de la madre malvada de Lula (quien por momentos se convierte - en clave fantástica - en la bruja del mago de Oz) para poder consumar el amor que se tienen.

La actuación de ambos es espectacular, Laura Dern en especial luce una sensualidad desbordante. Sailor lleva consigo a lo largo de toda la película una casaca de piel de serpiente la que según sus propias palabras es "el símbolo de su individualidad y de su creencia en la libertad personal".

Una película de carretera cargada de suspenso, fantasía y erotismo como suele ser característico de las peliculas de Lynch.

Iconografía "ayahuasquera"

Pablo Ameringo nació en 1943 en Puerto Libertad, la Amazonía peruana. Llegó a convertirse en un curandero respetado hasta que decidió dejar esa función para convertirse en pintor y luego profesor de arte en su escuela Usko-Ayar. Lo que Pablo pinta son sus visiones de ayahuasca y me consta que son muy fieles a la realidad.

Rimbaud, Being Beauteous

Ante una nieve, un Ser de Belleza de elevada estatura. Silbidos

de muerte y círculos de música sorda hacen subir, alargarse y

temblar como un espectro a ese cuerpo adorado; heridas escarlata

y negras resplandecen en las carnes soberbias. Los colores propios

de la vida se oscurecen, danzan y se desprenden en torno a la

Visión, en el taller. Y los estremecimientos se elevan y rugen,

y el sabor furioso de esos efectos cargando con los silbidos mortales

y las roncas músicas que el mundo, allá lejos detrás de nosotros,

lanza sobre nuestra madre de belleza, — ella retrocede, se alza.

¡Oh! nuestros huesos se han revestido de un nuevo cuerpo amoroso.
                                       

                                           * * *

¡Oh el rostro ceniciento, el escudo de crin, los brazos de cristal!

¡el cañón sobre el que debo abatirme a través de la barahúnda
de los árboles y del aire ligero!